Wednesday, May 7, 2008
Tuesday, May 6, 2008
Art et Révolution : 1770 à 1815
L’époque 1770 à 1815 figure parmi les périodes les plus révolutionnaires de l’histoire. La Guerre d’Indépendance américaine en 1775, le Révolution française en 1789, la Révolution haïtienne de 1791 et la proclamation du Premier Empire français en 1804, ces développements affirment l’importance politique de cette époque. Or, en plus l’importance historique des ces événements, il y a aussi eu une transformation sociale. Nous pouvons aujourd’hui analyser cette transition dans la société à travers plusieurs exemples de beaux-arts de la fin du XVIIIe siècle au début du XIXe. En regardant des œuvres d’artistes, de Jean-Honoré Fragonard à Jacques-Louis David, la « révolution culturelle » devient apparente ainsi que les continuations de l’époque précédente.
Souvent cité pour ses traits frivoles et décadents, le métier artistique de l’Ancien Régime témoigne les derniers souffles du plaisir et du bonheur avant que la révolution n’éclate en 1789. En regardant la production artistique de 1770 à 1789, de nombreuses œuvres dans les domaines des beaux-arts, des arts décoratifs, de l’architecture et des décorations intérieures de salons et de boudoirs attestent à la joie de vivre artistique qui régnait sous Louis XVI et qui a été soutenue par Marie-Antoinette. Notamment dans le domaine de la peinture et des beaux-arts, le métier d’artistes comme Fragonard, Lavreince, et Greuze montre cette esthétique de bonheur, de sentimentalité, et de divertissement aristocratique de cette époque. Tandis que ces artistes étaient en train de créer des tels tableaux de genre et de sensualité secrète, d’autres comme David concevaient des scènes d’allégorie morale remontant au goût classique de l’antiquité. Cette fusion de plaisir et de morale à aboutit une révolution culturelle qui a complètement renversé la société française à la fin du XVIIIe siècle.
Les développements révolutionnaires dans la sphère politique à partir de 1789 ont crée de nouvelles conditions pour l’art, notamment en France. Même si les attributs allégoriques et les caractères moralisants dans la peinture avaient leurs origines dans l’époque de la fin de l’Ancien Régime dans l’ouvrage d’artistes comme David, l’abolition de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1793 a symbolisé la rupture avec le système traditionnel du passé. À ce moment-là, la repossession d’objets d’art et des grands tableaux classiques, provenant souvent des collections d’émigrés, par l’état révolutionnaire a marqué un retour à la dépendance sur l’état comme mécénat des arts. Dans la nouvelle république, l’état à établit le nouveau sujet et le nouvel but de cette période: la glorification des héros et des principes de la Révolution. Bien que le sujet de l’art ait changé, les tendances du passé n’ont pas disparu totalement. Le « langage » d’art ne correspondent-ils pas exactement à la haute rhétorique dans la politique. La Terreur de 1793 à 1794 n’était qu’un nouveau système autoritaire qui a remplacé celui du pouvoir absolu du roi de l’ancien régime. En particulier, le Concours de l’an II correspond à cette nouvelle dynamique dans l’art. Pourtant les décisions du juré représentent un retour à une politique à droit après l’exécution de Robespierre le 28 juillet 1794.
Dix ans après la prise de la Bastille, et c’est Napoléon Bonaparte, un générale corse, qui prend le pouvoir en tant que Premier Consul sous le Consulat. Peu de temps après, et il se fait couronné « empereur », évocation paradoxale du sacre des rois de France. En tant qu’empereur, Napoléon a crée une image publique encourageant l’idée et le thème d’allégeance politique répandu, remontant à son héritage révolutionnaire. L’ouvrage artistique du Premier Empire a renforcé cette image, ainsi que celle de la légitimité de l’empereur. Les victoires militaires de la France, l’histoire romaine et l’histoire de Charlemagne, thèmes souvent choisis par les artistes à cette époque, ont conforté l’idée de la puissance et la légitimité de Napoléon et de son empire. Les figures allégoriques femelles de la république et de la liberté, comme la Marianne, ont été remplacées par l’iconographie militaire du corps virile et de la puissance masculine. Le sacre se présente comme une cérémonie somptueuse qui souligne l’autorité impériale. L’empire de Napoléon est expansionniste et international, et l’art de son époque évoque cela, créant la première campagne de propagande moderne.
C’est donc par ces exemples que l’on peut bien définir la création artistique de cette époque révolutionnaire. Bien que les événements principaux et les transformations de la société soient surprenants, il faut également regarder les prolongements de l’époque précédente. Il est en analysant ces continuités ainsi que les tournants que l’on peut arriver à une image équilibrée de la vie à cette époque et voir que, malgré les tumultes, il y avait bien des éléments de la société qui ont persisté.
Souvent cité pour ses traits frivoles et décadents, le métier artistique de l’Ancien Régime témoigne les derniers souffles du plaisir et du bonheur avant que la révolution n’éclate en 1789. En regardant la production artistique de 1770 à 1789, de nombreuses œuvres dans les domaines des beaux-arts, des arts décoratifs, de l’architecture et des décorations intérieures de salons et de boudoirs attestent à la joie de vivre artistique qui régnait sous Louis XVI et qui a été soutenue par Marie-Antoinette. Notamment dans le domaine de la peinture et des beaux-arts, le métier d’artistes comme Fragonard, Lavreince, et Greuze montre cette esthétique de bonheur, de sentimentalité, et de divertissement aristocratique de cette époque. Tandis que ces artistes étaient en train de créer des tels tableaux de genre et de sensualité secrète, d’autres comme David concevaient des scènes d’allégorie morale remontant au goût classique de l’antiquité. Cette fusion de plaisir et de morale à aboutit une révolution culturelle qui a complètement renversé la société française à la fin du XVIIIe siècle.
Les développements révolutionnaires dans la sphère politique à partir de 1789 ont crée de nouvelles conditions pour l’art, notamment en France. Même si les attributs allégoriques et les caractères moralisants dans la peinture avaient leurs origines dans l’époque de la fin de l’Ancien Régime dans l’ouvrage d’artistes comme David, l’abolition de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1793 a symbolisé la rupture avec le système traditionnel du passé. À ce moment-là, la repossession d’objets d’art et des grands tableaux classiques, provenant souvent des collections d’émigrés, par l’état révolutionnaire a marqué un retour à la dépendance sur l’état comme mécénat des arts. Dans la nouvelle république, l’état à établit le nouveau sujet et le nouvel but de cette période: la glorification des héros et des principes de la Révolution. Bien que le sujet de l’art ait changé, les tendances du passé n’ont pas disparu totalement. Le « langage » d’art ne correspondent-ils pas exactement à la haute rhétorique dans la politique. La Terreur de 1793 à 1794 n’était qu’un nouveau système autoritaire qui a remplacé celui du pouvoir absolu du roi de l’ancien régime. En particulier, le Concours de l’an II correspond à cette nouvelle dynamique dans l’art. Pourtant les décisions du juré représentent un retour à une politique à droit après l’exécution de Robespierre le 28 juillet 1794.
Dix ans après la prise de la Bastille, et c’est Napoléon Bonaparte, un générale corse, qui prend le pouvoir en tant que Premier Consul sous le Consulat. Peu de temps après, et il se fait couronné « empereur », évocation paradoxale du sacre des rois de France. En tant qu’empereur, Napoléon a crée une image publique encourageant l’idée et le thème d’allégeance politique répandu, remontant à son héritage révolutionnaire. L’ouvrage artistique du Premier Empire a renforcé cette image, ainsi que celle de la légitimité de l’empereur. Les victoires militaires de la France, l’histoire romaine et l’histoire de Charlemagne, thèmes souvent choisis par les artistes à cette époque, ont conforté l’idée de la puissance et la légitimité de Napoléon et de son empire. Les figures allégoriques femelles de la république et de la liberté, comme la Marianne, ont été remplacées par l’iconographie militaire du corps virile et de la puissance masculine. Le sacre se présente comme une cérémonie somptueuse qui souligne l’autorité impériale. L’empire de Napoléon est expansionniste et international, et l’art de son époque évoque cela, créant la première campagne de propagande moderne.
C’est donc par ces exemples que l’on peut bien définir la création artistique de cette époque révolutionnaire. Bien que les événements principaux et les transformations de la société soient surprenants, il faut également regarder les prolongements de l’époque précédente. Il est en analysant ces continuités ainsi que les tournants que l’on peut arriver à une image équilibrée de la vie à cette époque et voir que, malgré les tumultes, il y avait bien des éléments de la société qui ont persisté.
L'art de l'Ancien Régime: le dernier souffle du plaisir « avant le déluge », 1770-1789
Les traits de la culture française de l’Ancien Régime sont témoignés par plusieurs disciplines artistiques. En regardant la période de 1770 à 1789, des exemples dans les domaines des beaux-arts, des arts décoratifs et de l’architecture attestent à la joie de vivre artistique qui régnait. Notamment dans le domaine de la peinture, du mobilier, de la mode et des objets d’art, l’on peut observer cette esthétique de bonheur, de sentimentalité, et de divertissement aristocratique de l’époque, ainsi que le goût pour la nature et la vie bucolique à la campagne et l’allégorie classique de l’antiquité.
Pour commencer, la tradition de la fête galante, avec ses origines dans l’ouvrage de l’artiste valencien Antoine Watteau au début du XVIIIe, était toujours à la mode dans les années 1770 et 1780 sous Louis XV et Louis XVI. L’idée du plaisir et d’intimité, éléments intégrales dans la société prérévolutionnaire, a donc pu être soutenue dans le domaine artistique dans l’ouvrage d’artistes comme Jean-Honoré Fragonard. Né en Grasse en 1732, cet artiste a dominé la mode pour la fête galante dans les dernières années de l’Ancien Régime, remplaçant François Boucher, mort en 1770, comme un des plus grands artistes français de l’époque. Une série de tableaux de Fragonard crée pour l’actuelle maitresse de Louis XV, la comtesse du Barry, montre le style fête galante de Fragonard. Les Progrès de l'Amour dans le cœur d'une jeune fille, achevé entre 1771 et 1773, comprend une série de quatre panneaux montrant les aventures galantes de plusieurs jeunes filles avec des gentilshommes et des bergers, toujours dans un jardin. Remontant au pastoralisme de François Boucher, les tableaux montrent plusieurs histoires galantes presque théâtrales, rappelant l’organisation de L’embarquation pour Cythère de Watteau des années 1710.
Une quinzaine d’années plus tard, et Fragonard crée le même type de tableau, comme Le baiser volé, peint entre 1786 et 1788 environ. Ces thèmes récurrents d’amour et de sensibilité ne sont pas réglés à la peinture ; ils s’appliquent même aux objets d’art, comme dans une série de statues en biscuit d’Etienne-Maurice Falconet, de la Manufacture Royale de Sèvres. Deux exemples, Annette et Ludin et La fête au château, montrent des couples bergers amoureux. L’iconographie venant de tableaux d’artistes comme Boucher et Fragonard, la mode pour les scènes de tendresse et d’amour dans le métier artistique est claire.
Cette mode pour la fête galante a aussi joué dans le lancement de la mode pour la nature et de la vie champêtre. Après plus d’un siècle du protocole et de l’étiquette de Louis XIV à Versailles, la mode pour la vie plus décontractée a été déclenchée dans la seconde moitié du XVIIe, notamment par la reine Marie-Antoinette. Arrivée en France en 1770 pour épouser le futur Louis XVI, cette petite archiduchesse autrichienne a très vite commencé à réformer la vie à la cour. S’installant au Petit Trianon, un cadeau de son mari, dès 1774, la reine a transformé ce pavillon achevé en 1768 par Louis XV en éden rustique et agreste. Plusieurs objets et bâtiments du Petit Trianon témoignent la mode pour la nature et la vie simple qui étaient très à la mode avant la révolution.
Déjà, le Petit Trianon lui-même montre encore la mode pour l’intimité et la rupture avec l’imposant style baroque du grand château de Versailles. En traitant de la mode pour la campagne, la reine a même fait ériger une ferme en miniature, son petit hameau, à Trianon. Rassemblant plusieurs édifices de style normandes avec leurs toiles en chaume autours d’un lac artificiel, l’ensemble a été conçu entre 1781 et 1783. Malgré le fait que son hameau à Trianon lui a attiré l’opposition de la majorité des révolutionnaires et la haine du peuple, cette expérience champêtre faisait partie des bonnes œuvres de la reine, donnant à nourrir aux pauvres gens qui se mettaient à la grille de Versailles chaque jour ; elle faisait distribuer la récolte à ces personnes par les prêtres de paroisses versaillaises. Vêtue d’une robe dite « en gaulle », la reine recevait ses amis, eux aussi vêtus d’habits simples évoquant la campagne, à Trianon dans des salons meublés « au épis ». Quelques exemples- fauteuils, tabourets, écrans- de ce mobilier conçu par l’ébéniste Georges Jacob pour Marie-Antoinette en 1787 existent toujours à Versailles et démontrent la mode pour la nature dans encore une autre discipline artistique.
Avec ces deux thèmes d’amour et de simplicité naturelle, il y a eu aussi une mode pour la sensibilité et la tendresse dans le monde de l’art. L’artiste le plus connu dans la production d’œuvres tombant dans le travers de la sentimentalité est Jean-Baptiste Greuze. S’installant à Paris à partir de 1750, Greuze et son ouvrage représentaient la mode pour la moralité et l’émotivité à la fin de l’Ancien Régime. Or, la tradition de la fête galante et de ses amours secrètes ne manquait pas dans son ouvrage. Deux exemples, L’oiseau mort de 1775 environ et La cruche cassée de 1773 affirment cette influence. Il y a déjà le thème récurrent de la nature et de la simplicité de la vie paysanne avec la bergère tenant sa cruche et la jeune fille et son oiseau. La nature donc joue au niveau de la sentimentalité, d’une espérance pour une vie pure, simple. Mais, en analysant ces toiles de façon plus profonde, l’influence de la fête galante est discernable. Pour Greuze, les petits détails comme la cruche cassée et l’oiseau mort dans ces tableaux n’étaient pas simplement des allusions à la vie campagnarde, mais à la sexualité. Notamment, ils représentaient la perte de l’innocence ou de la virginité. De cette manière, l’art de l’époque de la fin de l’Ancien Régime devient plus complexe.
Finalement, le monde artistique fin-XVIIIe débute un des plus grands tournants avec l’avènement de Jacques-Louis David dans les années 1780. Cousin de François Boucher, David a commencé sa carrière en tant qu’artiste de style rocaille comme Fragonard et son cousin. Mais, il a très vite montré une autre tendance artistique remontant à l’antiquité. Un des premiers grands œuvres prérévolutionnaires de David, Le Serment des Horaces de 1784 témoigne toute à la fois la fascination avec l’antiquité suite à la découverte d’Herculanum et de Pompéi entre 1738 et 1748 et la nouvelle mode pour l’allégorie classique. Considéré comme un chef-d’œuvre du néoclassicisme, le tableau montre plusieurs éléments qui montrent des contrastes entre l’iconographie gaie et insouciante de Fragonard. Le corps masculin prend la partie dominante sur la toile, qui s’agit d’un moment d’action et d’énergie au lieu d’une fête galante. De manière importante, l’œuvre se concentre sur l’idée de valeur civique remontant à l’époque de la république romaine (les trois fils Horace étaient chargés de sauver la république). L’honneur se trouve dans le service à la nation, marquant un tournant dans la société rigide de l’Ancien Régime et qui a mené à la Révolution en 1789. En analysant cet œuvre dans ce contexte, les tournants et les développements de l’art prérévolutionnaire deviennent clairs et les stéréotypes d’un ouvrage frivole et décadent sont brisés.
Pour commencer, la tradition de la fête galante, avec ses origines dans l’ouvrage de l’artiste valencien Antoine Watteau au début du XVIIIe, était toujours à la mode dans les années 1770 et 1780 sous Louis XV et Louis XVI. L’idée du plaisir et d’intimité, éléments intégrales dans la société prérévolutionnaire, a donc pu être soutenue dans le domaine artistique dans l’ouvrage d’artistes comme Jean-Honoré Fragonard. Né en Grasse en 1732, cet artiste a dominé la mode pour la fête galante dans les dernières années de l’Ancien Régime, remplaçant François Boucher, mort en 1770, comme un des plus grands artistes français de l’époque. Une série de tableaux de Fragonard crée pour l’actuelle maitresse de Louis XV, la comtesse du Barry, montre le style fête galante de Fragonard. Les Progrès de l'Amour dans le cœur d'une jeune fille, achevé entre 1771 et 1773, comprend une série de quatre panneaux montrant les aventures galantes de plusieurs jeunes filles avec des gentilshommes et des bergers, toujours dans un jardin. Remontant au pastoralisme de François Boucher, les tableaux montrent plusieurs histoires galantes presque théâtrales, rappelant l’organisation de L’embarquation pour Cythère de Watteau des années 1710.
Une quinzaine d’années plus tard, et Fragonard crée le même type de tableau, comme Le baiser volé, peint entre 1786 et 1788 environ. Ces thèmes récurrents d’amour et de sensibilité ne sont pas réglés à la peinture ; ils s’appliquent même aux objets d’art, comme dans une série de statues en biscuit d’Etienne-Maurice Falconet, de la Manufacture Royale de Sèvres. Deux exemples, Annette et Ludin et La fête au château, montrent des couples bergers amoureux. L’iconographie venant de tableaux d’artistes comme Boucher et Fragonard, la mode pour les scènes de tendresse et d’amour dans le métier artistique est claire.
Cette mode pour la fête galante a aussi joué dans le lancement de la mode pour la nature et de la vie champêtre. Après plus d’un siècle du protocole et de l’étiquette de Louis XIV à Versailles, la mode pour la vie plus décontractée a été déclenchée dans la seconde moitié du XVIIe, notamment par la reine Marie-Antoinette. Arrivée en France en 1770 pour épouser le futur Louis XVI, cette petite archiduchesse autrichienne a très vite commencé à réformer la vie à la cour. S’installant au Petit Trianon, un cadeau de son mari, dès 1774, la reine a transformé ce pavillon achevé en 1768 par Louis XV en éden rustique et agreste. Plusieurs objets et bâtiments du Petit Trianon témoignent la mode pour la nature et la vie simple qui étaient très à la mode avant la révolution.
Déjà, le Petit Trianon lui-même montre encore la mode pour l’intimité et la rupture avec l’imposant style baroque du grand château de Versailles. En traitant de la mode pour la campagne, la reine a même fait ériger une ferme en miniature, son petit hameau, à Trianon. Rassemblant plusieurs édifices de style normandes avec leurs toiles en chaume autours d’un lac artificiel, l’ensemble a été conçu entre 1781 et 1783. Malgré le fait que son hameau à Trianon lui a attiré l’opposition de la majorité des révolutionnaires et la haine du peuple, cette expérience champêtre faisait partie des bonnes œuvres de la reine, donnant à nourrir aux pauvres gens qui se mettaient à la grille de Versailles chaque jour ; elle faisait distribuer la récolte à ces personnes par les prêtres de paroisses versaillaises. Vêtue d’une robe dite « en gaulle », la reine recevait ses amis, eux aussi vêtus d’habits simples évoquant la campagne, à Trianon dans des salons meublés « au épis ». Quelques exemples- fauteuils, tabourets, écrans- de ce mobilier conçu par l’ébéniste Georges Jacob pour Marie-Antoinette en 1787 existent toujours à Versailles et démontrent la mode pour la nature dans encore une autre discipline artistique.
Avec ces deux thèmes d’amour et de simplicité naturelle, il y a eu aussi une mode pour la sensibilité et la tendresse dans le monde de l’art. L’artiste le plus connu dans la production d’œuvres tombant dans le travers de la sentimentalité est Jean-Baptiste Greuze. S’installant à Paris à partir de 1750, Greuze et son ouvrage représentaient la mode pour la moralité et l’émotivité à la fin de l’Ancien Régime. Or, la tradition de la fête galante et de ses amours secrètes ne manquait pas dans son ouvrage. Deux exemples, L’oiseau mort de 1775 environ et La cruche cassée de 1773 affirment cette influence. Il y a déjà le thème récurrent de la nature et de la simplicité de la vie paysanne avec la bergère tenant sa cruche et la jeune fille et son oiseau. La nature donc joue au niveau de la sentimentalité, d’une espérance pour une vie pure, simple. Mais, en analysant ces toiles de façon plus profonde, l’influence de la fête galante est discernable. Pour Greuze, les petits détails comme la cruche cassée et l’oiseau mort dans ces tableaux n’étaient pas simplement des allusions à la vie campagnarde, mais à la sexualité. Notamment, ils représentaient la perte de l’innocence ou de la virginité. De cette manière, l’art de l’époque de la fin de l’Ancien Régime devient plus complexe.
Finalement, le monde artistique fin-XVIIIe débute un des plus grands tournants avec l’avènement de Jacques-Louis David dans les années 1780. Cousin de François Boucher, David a commencé sa carrière en tant qu’artiste de style rocaille comme Fragonard et son cousin. Mais, il a très vite montré une autre tendance artistique remontant à l’antiquité. Un des premiers grands œuvres prérévolutionnaires de David, Le Serment des Horaces de 1784 témoigne toute à la fois la fascination avec l’antiquité suite à la découverte d’Herculanum et de Pompéi entre 1738 et 1748 et la nouvelle mode pour l’allégorie classique. Considéré comme un chef-d’œuvre du néoclassicisme, le tableau montre plusieurs éléments qui montrent des contrastes entre l’iconographie gaie et insouciante de Fragonard. Le corps masculin prend la partie dominante sur la toile, qui s’agit d’un moment d’action et d’énergie au lieu d’une fête galante. De manière importante, l’œuvre se concentre sur l’idée de valeur civique remontant à l’époque de la république romaine (les trois fils Horace étaient chargés de sauver la république). L’honneur se trouve dans le service à la nation, marquant un tournant dans la société rigide de l’Ancien Régime et qui a mené à la Révolution en 1789. En analysant cet œuvre dans ce contexte, les tournants et les développements de l’art prérévolutionnaire deviennent clairs et les stéréotypes d’un ouvrage frivole et décadent sont brisés.
Les Progrès de l'Amour dans le cœur d'une jeune fille, Jean-Honoré Fragonard (1771-1773)
Cette série de panneaux montre l’amour dans le cadre d’un beau jardin où figurent une jeune fille, des gentilshommes et des bergers. L’ensemble montre la sensualité de la fête galante avec des rencontres secrets, ainsi que l’intimité et l’hédonisme du genre. Crée pour décorer le boudoir de la comtesse de Barry, maitresse de Louis XV, à son pavillon à Louveciennes, la série a été refusée par la favorite du roi qui voulait quelque chose de moins frivole et plutôt dans le nouveau style néoclassique. Fragonard l’a donc gardé, l’installant dans son atelier.
Le baiser volé, Jean-Honoré Fragonard (1786-1788 environ)
Dans ce tableau, Fragonard montre encore le penchant pour le style fête galante et les allusions à l’érotisme dans les dernières années de l’Ancien Régime
Annette et Ludin et La fête au château, Étienne-Maurice Falconet (1770 environ)
Les thèmes récurrents de l’amour et de la sensibilité s’appliquent même aux objets d’art, comme dans une série de statues en biscuit d’Etienne-Maurice Falconet, de la Manufacture Royale de Sèvres. Ces deux exemples, Annette et Ludin et La fête au château, montrent des couples bergers amoureux. L’iconographie venant de tableaux d’artistes comme Boucher et Fragonard, la mode pour les scènes de tendresse et d’amour dans le métier artistique est claire.
Le Petit Trianon, Jacques-Anges Gabriel (achevé entre 1762 et 1768 et aménagé sous Louis XVI jusqu’à 1788)
Erigé sous l’ordre de Louis XV pour sa maitresse, la marquise de Pompadour, au début des années 1760, le Petit Trianon est du style néoclassique et montre la rupture entre le style gaie et asymétrique de la rocaille pour l’ordre classique du néoclassicisme naissant. Inauguré en 1768 par la nouvelle favorite de roi, Madame du Barry, c’est le spectre de Marie-Antoinette qui règne à Trianon depuis 1774 lorsque Louis XVI lui a fait cadeau du pavillon de son grand-père. Signalant la mode pour l’intimité du salon et du boudoir, le bâtiment principal marque une rupture avec l’imposant style baroque du grand château de Versailles. C’est à Trianon que la reine a fait construire un Temple à l’Amour, un petit théâtre privé où elle jouait des rôles de soubrettes et de bergères, un belvédère qui servait en tant que salon de musique et même une grotte artificiel pour créer un parc naturel dit « à l’anglaise ».
Le hameau de la reine, Richard Mique (1781-1783)
En traitant de la mode pour la campagne, Marie-Antoinette a même fait ériger une ferme en miniature, son petit hameau, à Trianon. Rassemblant plusieurs folies de style normandes (maison de ferme, phare nommé la Tour de Marlborough, moulin, vignes, etc.) avec des toiles en chaume autours d’un lac artificiel où la reine faisait voguer des petits bateaux de pèche, l’ensemble a été conçu entre 1781 et 1783.
Les modes révolutionnaires de l’Ancien Régime : l’habit à l’anglaise (années 1780)
Comme montrent ce tableau de Marie-Antoinette et ses enfants et les deux exemples de vêtements d’époque, le goût pour le naturel popularisé dans les romans de Jean-Jacques Rousseau n’était pas limité à l’architecture ou aux beaux-arts. Vêtu de « robes en gaulles » et d’habits « à l’anglaise », les jeunes gens de la cour et de la capitale souhaitent un train de vie plus décontracté, en commençant avec leurs vêtements, devenus beaucoup plus pratique par rapport aux grands habits de la cour appelés « habits à la française ». Pour les dames, des robes sans paniers et même sans baleines faisaient partie de la grande mode vers 1780. Abandonnant leurs habits de cour taillés et brodés, les jeunes hommes de la cour portaient des costumes évoquant la vie des gentilshommes anglais ou des squires.
Le mobilier « au épis » du Petit Trianon, Georges Jacob (1787)
Conçu par l’ébéniste Georges Jacob, ce mobilier dit « au épis », avec ses décorations florales évoquant le blé, rappelle le goût pour la vie rustique de la campagne. Réalise' pour Marie-Antoinette en 1787 pour son salon au Petit Trianon, le mobilier témoigne l’influence de l’art non seulement dans la discipline des beaux-arts (peinture, sculpture, etc.) mais aussi dans celle des arts décoratifs. Comme elle a fait en créant son hameau, Marie-Antoinette a aussi voulu évoquer la mode pour la nature dans ses choix de décorations intérieures.
La cruche cassée (1773) et L’oiseau mort (1775 environ), Jean-Baptiste Greuze
Dans l’ouvrage de Jean-Baptiste Greuze, la mode pour la sentimentalité et la nature à la fin du XVIIIe devient claire. L’oiseau mort de 1775 environ et La cruche cassée de 1773 démontrent cette mode. Il y a déjà le thème récurrent de l’espérance pour la vie pure et simple de la campagne, avec la bergère tenant sa cruche et la jeune fille paysanne et son oiseau. Mais, les petits détails comme la cruche cassée et l’oiseau mort dans ces tableaux ne sont pas simplement des allusions à la vie campagnarde, mais à la sexualité. Notamment, ils représentent la perte de l’innocence ou de la virginité. De cette manière, Greuze montre une autre manifestation de l’esthétique érotique fête galante, rassemblant la mode pour les galanteries avec celle de la sentimentalité et du sentiment humain.
Le serment des Horaces, Jacques-Louis David (1784)
Un des premiers grands œuvres prérévolutionnaires de David, Le Serment des Horaces témoigne à la fois la fascination avec l’antiquité suite à la découverte de Pompéi et Herculanum et la nouvelle mode pour l’allégorie classique. Considéré comme un chef-d’œuvre du néoclassicisme, le tableau montre plusieurs éléments qui montrent des contrastes entre l’iconographie gaie et insouciante des fêtes galantes de l’époque. Dans le tableau, c’est le corps masculin qui se trouve au premier plan. Il s’agit d’un moment d’action et d’énergie au lieu d’une fête galante. De manière importante, l’œuvre se focalise sur l’idée de valeurs civiques remontant à l’époque de la république romaine (les trois fils Horace étaient chargés de sauver la république après les). Dans le tableau, l’honneur se trouve dans le service à la nation, marquant un tournant dans la société rigide de l’Ancien Régime. En analysant cet œuvre dans ce contexte, les tournants et les développements dans l’art prérévolutionnaire deviennent clairs.
La République (La Terreur et La Réaction Thermidor) : 1789 à 1804
Les années 1789 à 1795 ont éprouvé des changements dramatiques dans la société qui ont directement influencé le caractère de la sphère de la production des arts dans la nouvelle république. Cette période relativement brève a vu deux transitions de pouvoir d’un système monarchique à un système radical et d’un système radical à un système plutôt modéré. Ces transitions a témoigné la destruction des institutions d’état à travers l’abolition de l’Académie Française en 1793 et la création des nouvelles à travers l’établissement du Salon libre en 1791 et du Concours de l’An II en 1794. Le marché pour l’art français a changé pendant que la domination des collections privées de la noblesse ont ete remplacé par une entreprise dirigée par l’état totalitaire. Bien que le régime sous Robespierre a déclaré l’émigration obligatoire des sympathisants de la monarchie française et la confiscation de leurs biens par l’état en janvier 1793, plusieurs artistes de l’Ancien Régime sont restés en France et ont participé dans la nouvelle sphère artistique. Pendant cette période, l’art est devenu un moyen essential pour la justification politique à travers la propagande.
Le 5 floréal an II (24 avril 1794), le Comité de salut publique, institution représentant le régime totalitaire sous Robespierre a fait une déclaration dont il « appelle les artistes de la République à représenter, à leur choix, sur la toile, les époques les plus glorieuses de la Révolution française. » La première phase du Concours de l’An II représentait le pouvoir du nouvel état comme patron central des arts de s’imposer une tâche aux artistes français dont l’art devient un moyen de communiquer un message propagandiste. Pendant la marche du concours, les artistes trouvaient dans des environs fermés à la dissidence politique contre les principes de la Révolution. La rhétorique de l’établissement a nommé spécifiquement les « aristocrates académiques » comme des « ennemis secrets de la révolution et de la liberté ». Ainsi malgré le « choix » libre constaté par le Comité, le Concours a interdit effectivement le style néo-classiciste de l’Ancien Régime en représentant les idéals d’une nouvelle société. Le Concours a légitimé les représentations directes des événements récents de cette période à cause de la croyance que la société française ait éprouvé des changements historiques et à cause du besoin de justifier la violence de 1789 et du Peur.
La compétition restait au centre de cette tâche. Plusieurs jeunes artistes sentimentaux à un nouvel esprit radical de la Révolution participaient dans un spectacle public pour la première fois, mais on doit comprendre aussi que plusieurs individus actifs dans la sphère artistique de l’Ancien Régime participaient dans la même compétition. Cent quarante œuvres ont soumis au Concours pour le jugement d’un jury ; un tiers étaient des allégories identifiant les événements de la Révolution (style favorisé des artistes plus traditionnels) pendant que le reste étaient des représentations actuelles. Chaque œuvre est marqué anonyme à la direction de la Comité, soulignant l’idéal d’un processus démocratique dont tous les participants étaient égaux en perspective de l’état et dont chaque artiste était obligé à reconstruire sa propre réputation dans la nouvelle république.
Les tableaux historiques ont offert la chance des artistes à formuler des nouveaux symboles pour glorifier les principes de la Révolution d’une façon similaire duquel les artistes ont utilisé les symboles pour glorifier la monarchie et l’Église dans le passé. La Liberté est représentée régulièrement comme femme indépendante et forte, portant des vêtements de guerre, symbolisant la volonté à combattre les ennemis de la République. Les valeurs de la République sont présentées souvent dans des formes humaines, comme dans La Sagesse amenant la Vérité sur le Globe de Pierre-Paul Prud’hon. Les artistes des peintures décrivant des moments actuels de la Révolution ont tenté de représenter les actes héroïques et vertueux des personnages, réales ou imaginées, de la Révolution. Ainsi ces représentations sont devenues mélange des réalités politiques actuelles et des mythes populaires. Il est essentiel qu’on note aussi la présence des masses dans de nombreux de ces œuvres pour communiquer l’appui des peuples français pour les principes républicains.
Robespierre est exécuté le 28 juillet 1794 par le nouveau régime anti-Jacobin au commencement de la Réaction Thermidor, et ça a marqué un changement direct dans la perspective des membres du jury du Concours. À ce moment-là, malgré les assurances de l’objectivité, ces officiels sont obligés à reconnaître les œuvres qui ont justifié ce nouveau régime plus modéré. Il y avait une tendance de la part du régime à penser qu’il existait une « dette immense » à la société française pendant une période des atroces duquel l’état est responsable à fixer. Ainsi les gagneurs principaux du Concours étaient des individus les plus menacés les plus pendant la période du Peur qui étaient aussi les individus les plus sympathiques aux tendances de l’Ancien Régime. Or la légitimation des représentations des événements présents pour servir les besoins d’un message propagandiste était un des legs durant de cette période.
En addition à une préférence pour les tableaux historiques qui ont glorifié le passé, les années 1790s étaient une période qui a célébré un nouvel intérêt dans un style des artistes hollandais du dix-septième siècle appelé le « goût hollandais. » Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, homme de l’artiste célébré Elizabeth Vigée-Lebrun, et vendeur de l’art nordique du style « néo-hollandais » lui-même, a publié Galerie des peintres flamands, hollandais, et allemands en 1792. Ce style mettait en valeur les éléments de la vie quotidienne dans les maisons bourgeoises de cette période, plutôt que glorifier les moments les plus poignants de la Révolution. Ces artistes sont déterminés à présenter la clarté des détails et du contraste parmi des sujets au-dessous des concepts abstraits préférés pas les artistes de l’Ancien Régime. À cause de cela, la peinture de l’artiste hollandais (appelé le fijnschilder) est élevée à un nouveau haut niveaux dans les collections privées des bourgeois à la fin du siècle. Lebrun est devenu responsable comme communicateur essentiel pour le développement des goûts populaires artistiques dans les cercles bourgeois de son temps.
Entre les années 1789 à 1791, Lebrun a soutenu une Exposition de la Jeunesse qui a laissé les artistes qui étaient refusés par le Salon à présenter leurs œuvres à la grande publique. Cet événement a montré l’intérêt grandissant dans le style néo-hollandais et a célébré un nouveau sentiment démocratique de ce style qui est comparé aux influences aristocratiques de l’art dans les Salons. Les hauts prix gagné par l’art des artistes comme Louis-Léopold Boilly, Martin Drolling, et Marguerite Gérard de cette période correspondaient à une nouvelle demande parmi les propriétaires des collections pendant la Révolution. Quelques artistes ont célébré le caractère des classes bases et des classes moyennes, comme Peinture et Musique : Portrait du Fils de l’Artiste de Drolling. Les autres ont utilisé leur œuvre pour communiquer d’une part les sentiments moralistes de la « haute bourgeoisie », comme dans la peinture Mauvaises Nouvelles de Gérard. Ainsi cette sentimentalité « démocratique » ne sont pas nécessairement partagées parmi tous les artistes de ce mouvement. En addition, les artistes qui n’ont pas préféré à des peintures de genre sont influencés par plusieurs éléments du style néo-hollandais, comme le Portrait de M. et Mme. Lavoisier de David.
Pendant six ans transition politique violente, les contradictions dans la réalité de la liberté de l’artiste dans ses environs s’est levées. Dans le passé, la monarchie a dicté le sujet de l’art pendant que l’Académie a dicté le style. La transition de pouvoir à un système radical a établi ses propres limites sur l’imagination artistique dans son enquête de justification. Plusieurs artistes qui sont bénéficiés d’un système de patronage sous l’Ancien Régime se sont souvenus d’un passé de privilège avec la nostalgie. L’art du Concours de l’An II est devenue façon de communiquer sur les mérites pendant qu’un nouveau style néo-hollandais cherche à représenter et à justifier la vie quotidienne de la classe moyenne. L’art dans ce contexte a servi un but politique, et dans cette période, c’est l’état qui est devenu le plus engagé dans le processus de définir ce but.
Le 5 floréal an II (24 avril 1794), le Comité de salut publique, institution représentant le régime totalitaire sous Robespierre a fait une déclaration dont il « appelle les artistes de la République à représenter, à leur choix, sur la toile, les époques les plus glorieuses de la Révolution française. » La première phase du Concours de l’An II représentait le pouvoir du nouvel état comme patron central des arts de s’imposer une tâche aux artistes français dont l’art devient un moyen de communiquer un message propagandiste. Pendant la marche du concours, les artistes trouvaient dans des environs fermés à la dissidence politique contre les principes de la Révolution. La rhétorique de l’établissement a nommé spécifiquement les « aristocrates académiques » comme des « ennemis secrets de la révolution et de la liberté ». Ainsi malgré le « choix » libre constaté par le Comité, le Concours a interdit effectivement le style néo-classiciste de l’Ancien Régime en représentant les idéals d’une nouvelle société. Le Concours a légitimé les représentations directes des événements récents de cette période à cause de la croyance que la société française ait éprouvé des changements historiques et à cause du besoin de justifier la violence de 1789 et du Peur.
La compétition restait au centre de cette tâche. Plusieurs jeunes artistes sentimentaux à un nouvel esprit radical de la Révolution participaient dans un spectacle public pour la première fois, mais on doit comprendre aussi que plusieurs individus actifs dans la sphère artistique de l’Ancien Régime participaient dans la même compétition. Cent quarante œuvres ont soumis au Concours pour le jugement d’un jury ; un tiers étaient des allégories identifiant les événements de la Révolution (style favorisé des artistes plus traditionnels) pendant que le reste étaient des représentations actuelles. Chaque œuvre est marqué anonyme à la direction de la Comité, soulignant l’idéal d’un processus démocratique dont tous les participants étaient égaux en perspective de l’état et dont chaque artiste était obligé à reconstruire sa propre réputation dans la nouvelle république.
Les tableaux historiques ont offert la chance des artistes à formuler des nouveaux symboles pour glorifier les principes de la Révolution d’une façon similaire duquel les artistes ont utilisé les symboles pour glorifier la monarchie et l’Église dans le passé. La Liberté est représentée régulièrement comme femme indépendante et forte, portant des vêtements de guerre, symbolisant la volonté à combattre les ennemis de la République. Les valeurs de la République sont présentées souvent dans des formes humaines, comme dans La Sagesse amenant la Vérité sur le Globe de Pierre-Paul Prud’hon. Les artistes des peintures décrivant des moments actuels de la Révolution ont tenté de représenter les actes héroïques et vertueux des personnages, réales ou imaginées, de la Révolution. Ainsi ces représentations sont devenues mélange des réalités politiques actuelles et des mythes populaires. Il est essentiel qu’on note aussi la présence des masses dans de nombreux de ces œuvres pour communiquer l’appui des peuples français pour les principes républicains.
Robespierre est exécuté le 28 juillet 1794 par le nouveau régime anti-Jacobin au commencement de la Réaction Thermidor, et ça a marqué un changement direct dans la perspective des membres du jury du Concours. À ce moment-là, malgré les assurances de l’objectivité, ces officiels sont obligés à reconnaître les œuvres qui ont justifié ce nouveau régime plus modéré. Il y avait une tendance de la part du régime à penser qu’il existait une « dette immense » à la société française pendant une période des atroces duquel l’état est responsable à fixer. Ainsi les gagneurs principaux du Concours étaient des individus les plus menacés les plus pendant la période du Peur qui étaient aussi les individus les plus sympathiques aux tendances de l’Ancien Régime. Or la légitimation des représentations des événements présents pour servir les besoins d’un message propagandiste était un des legs durant de cette période.
En addition à une préférence pour les tableaux historiques qui ont glorifié le passé, les années 1790s étaient une période qui a célébré un nouvel intérêt dans un style des artistes hollandais du dix-septième siècle appelé le « goût hollandais. » Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, homme de l’artiste célébré Elizabeth Vigée-Lebrun, et vendeur de l’art nordique du style « néo-hollandais » lui-même, a publié Galerie des peintres flamands, hollandais, et allemands en 1792. Ce style mettait en valeur les éléments de la vie quotidienne dans les maisons bourgeoises de cette période, plutôt que glorifier les moments les plus poignants de la Révolution. Ces artistes sont déterminés à présenter la clarté des détails et du contraste parmi des sujets au-dessous des concepts abstraits préférés pas les artistes de l’Ancien Régime. À cause de cela, la peinture de l’artiste hollandais (appelé le fijnschilder) est élevée à un nouveau haut niveaux dans les collections privées des bourgeois à la fin du siècle. Lebrun est devenu responsable comme communicateur essentiel pour le développement des goûts populaires artistiques dans les cercles bourgeois de son temps.
Entre les années 1789 à 1791, Lebrun a soutenu une Exposition de la Jeunesse qui a laissé les artistes qui étaient refusés par le Salon à présenter leurs œuvres à la grande publique. Cet événement a montré l’intérêt grandissant dans le style néo-hollandais et a célébré un nouveau sentiment démocratique de ce style qui est comparé aux influences aristocratiques de l’art dans les Salons. Les hauts prix gagné par l’art des artistes comme Louis-Léopold Boilly, Martin Drolling, et Marguerite Gérard de cette période correspondaient à une nouvelle demande parmi les propriétaires des collections pendant la Révolution. Quelques artistes ont célébré le caractère des classes bases et des classes moyennes, comme Peinture et Musique : Portrait du Fils de l’Artiste de Drolling. Les autres ont utilisé leur œuvre pour communiquer d’une part les sentiments moralistes de la « haute bourgeoisie », comme dans la peinture Mauvaises Nouvelles de Gérard. Ainsi cette sentimentalité « démocratique » ne sont pas nécessairement partagées parmi tous les artistes de ce mouvement. En addition, les artistes qui n’ont pas préféré à des peintures de genre sont influencés par plusieurs éléments du style néo-hollandais, comme le Portrait de M. et Mme. Lavoisier de David.
Pendant six ans transition politique violente, les contradictions dans la réalité de la liberté de l’artiste dans ses environs s’est levées. Dans le passé, la monarchie a dicté le sujet de l’art pendant que l’Académie a dicté le style. La transition de pouvoir à un système radical a établi ses propres limites sur l’imagination artistique dans son enquête de justification. Plusieurs artistes qui sont bénéficiés d’un système de patronage sous l’Ancien Régime se sont souvenus d’un passé de privilège avec la nostalgie. L’art du Concours de l’An II est devenue façon de communiquer sur les mérites pendant qu’un nouveau style néo-hollandais cherche à représenter et à justifier la vie quotidienne de la classe moyenne. L’art dans ce contexte a servi un but politique, et dans cette période, c’est l’état qui est devenu le plus engagé dans le processus de définir ce but.
Portrait de M. et Mme. Lavoisier, Jacques-Louis David (1788)
Cette peinture du peintre le plus renommé de son temps, Jacques-Louis David, est un exemple du portrait, style caractéristique de cette période. renommé Bien que David n’a pas spécialisé dans la peinture de genre, il y avait des éléments évidentes du mouvement néo-hollandais. Les instruments scientifiques et les papiers sur la table indiquent le métier de M. Lavoisier. David a utilisé la même attention aux détails des artistes de la peinture de genre en focalisant sur la clarté du verre et la texture de la fabrique. Ce portrait est rejeté du Salon de 1789 pour des raisons politiques.
Le triomphe de Marat, Lous-Léopold Boilly (1794)
Broilly est connu le plus pour ses mises en scènes du boudoir français, mais cette peinture bien célébrée servit comme exception (avec les autres comme Les Agioteurs au Palais Royal). La peinture est un exemple des grands tableaux d’histoire célébrant un moment « glorieux » de la Révolution. Présentée au Concours de l’An II, cette peinture a focalisé sur un héros mythique de cette période qui est popularisé en particulier parmi les masses. Cette idée d’une « triomphe » doit, de la perspective de Boilly, représenter une triomphe pour le peuple français.
La mort de Bara, Jacques-Louis David (1794)
Cette peinture est emblématique de la tentative des artistes de la Première République d’incorporer les événements récents dans une plus grande mythologie française. L’imagerie de la jeunesse centrale à cette peinture caractérise le message des républicains. Le mythe républicain a constaté que Joseph Bara, un garçon de seulement treize ans a hurlé « Vive la France ! » au moment de son exécution par une l’insurrection monarchique au lie de crier « Vive le Roi ! » pour sauver sa vie. Au Convention National, Robespierre a honoré le sacrifice de Bara en déclarant, « Seulement les français ont des héros de treize ans ».
La liberté ou la mort, Jean-Baptiste Regnault (1795)
Cette peinture représente la tendance continuant de l’allégorie pour représenter les idéals de l’état. L’influence d’un style néo-classiciste est évidente dans les figures sur la toile. À gauche, la femme représentant la Liberté s’assied sur un nuage. La menace des institutions du passé, y compris la monarchie et l’Église, est imaginée comme le caractère de Mort à droit. Au centre reste la jeune, innocente forme de la République, figure ressemblant une déité. Dans cette peinture et les autres, le symbole communique l’image en comparaison à la représentation des événements actuels.
Peinture et musique: portrait du fils de l'artiste, Martin Drolling (1800)
Cette peinture d’un des plus reconnus artistes du mouvement néo-hollandais représente l’influence du « goût hollandais » sur la production de peinture à ce moment-là. L’image d’un individu qui regarde le spectateur d’une fenêtre est popularisée dans ce mouvement, et les éléments de « still life » offre une perspective sur les métiers des individus représentés (le violon, la toile au fond). C’est une tentative de mettre en lumière des valeurs simples de classe moyenne.
La mauvaise nouvelle, Marguerite Gérard (Salon de 1804)
Cette peinture a fait une référence directe aux courants néo-hollandais de cette période, et elle est vue comme un des œuvres les plus célébrées du Salon de 1804. L’attention aux détails et la lumière dans la chambre étaient des éléments qui sont développées premièrement pendant l’âge baroque en Hollande nordique. Aussi on peut encore noter les éléments de la bourgeoise maison (le miroir, le tapis, le petit chien). Or malgré les environs luxurieux de cette maison, la souffrance de la femme reste au centre. On peut examiner une sentimentalité moraliste possible qui se déroule pendant que la douleur peut envahir toutes les maisons, y compris les maisons des riches.
Le Premier Empire : 1804 à 1815
Napoléon a créé une image publique qui encouragerait une allégeance politique répandu. Les ouvrages artistiques du Premier Empire renforcent la légitimité de Napoléon, sa puissance et son autorité impériale. L’impérialisme, l’expansion de l’empire et les parallèles historiques sont souvent dépeints par les artistes. D’ailleurs, on voit dans l’art de cette époque les changements de la théorie politique et les dynamiques du sexe de cette époque. Ces œuvres d’art exaltent Napoléon, toutes ses qualités et toutes ses activités comme empereur.
Le portrait d’état est l’image traditionnelle de la légitimité d’un roi. Le portrait d’état est toujours important pendant Le Premier Empire, des douzaines de portraits ont été commissionnées. Pendant le 17ème et le 18ème siècle, la forme du portrait d’état a resté constante. Le roi est représenté comme une figure debout et il commande l’espace physiquement. Il porte une robe qui est plié à l’arrière pour montrer son corps et ses membres. Dans sa peinture, Napoléon 1er sur le trône impérial (1806), Jean-Auguste Ingres a rejeté ce format conventionnel pour son portrait impérial de Napoléon. Napoléon est assis sur son trône. Ingres n’insiste pas sur son corps, plutôt il insiste sur les objets et le décor.
La Révolution a brisé la théorie politique que la monarchie est centré sur le corps du roi et la métaphore corporelle qui identifie le corps du roi avec « the body politic ». Le corps divin du roi a été remplacé avec le concept juridique d’un contrat ou d’une constitution et des représentants élus. L’image du dirigeant qui est le plus proche à cette nouvelle théorie est le bureaucrate moderne. Ce chef d’état travaille sans fatigue à travers la législation pour le bien-être de son peuple. Jacques-Louis David a évoqué ce motif dans sa peinture, Napoléon dans son cabinet de travail (1812).
Le sacre a renforcé sa légitimité aussi bien qu’il a souligné son autorité. Les cérémonies somptueux et les étalages de la richesse et de la puissance étaient des moyens d’imposer l’autorité impériale. Jacques-Louis David a dépeint le sacre dans sa peinture Le Sacre de Napoléon (1805-1807). Les représentations ont changé de l’allégorique au réel. L’empire de Napoléon était expansionniste et international mais le symbolisme de son couronnement était local et national.
L’impérialisme a influencé le règne de Napoléon. Napoléon s’est concentré sur l’expansion de son empire. L’art de cette époque a souligné l’orientalisme et les motifs égyptiens. Le peinture d’Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa (1804), dépeint Napoléon quand il rend visite à ses soldats à Jaffa. Napoléon et son armée ont massacré l’Israël et la Syrie après il a perdu une tentative de conquérir l’Egypte et beaucoup de ses soldats a attrapé la peste. La peinture dépeint Napoléon dans un éclairage positif et montre un endroit exotique et un événement récent.
Comme la théorie politique, les dynamiques de sexe ont changé pendant le Premier Empire. Les femmes sont au centre de l’image de la république révolutionnaire. Mais des figures allégoriques femelles de la république ou de la liberté qui ont incarné le nouveau gouvernement ont été remplacées par la figure masculine d’Hercule ou du peuple. Images des femmes, l’allaitement et des seins nus montrent la centralité de la figure femelle à la renaissance politique de la nation. Par contre en France impériale, les corps militaires masculins sont placés au centre de l’image de la nation. Les liens entre les campagnes militaires et son couronnement renforcent la légitimité de Napoléon. La peinture d’Antoine-Jean Gros, 1er consul à Marengo (1803), dépeint Napoléon distribuant des sabres d'honneur aux grenadiers de la garde consulaire après la bataille de Marengo.
Les liens avec l’histoire renforcent la réclamation à la puissance de Napoléon. Les artistes de cette époque ont fait des parallèles avec l’empire romain et l’empire carolingien. Charlemagne sert de précédent national, religieux et militaire pour Napoléon. On voit l’importance des références historiques dans la peinture de Philippe-Auguste Hennequin, Napoléon Ier distribue les croix de la légion d'honneur au camp de Boulogne le 16 août 1804 (1806). La distribution des croix place son établissement nouvel, la légion d’honneur, dans un rôle médiateur entre le passé et le présent. Le spectacle est significatif dans cette peinture et souligne le pouvoir de Napoléon comme le spectacle du sacré a fait. Les allégories historiques n’étaient pas nouvelles mais ils sont assez importants. L’histoire donne à Napoléon une source séculaire d’autorité qui remplace l’autorité divine des rois qui l’ont précédé.
Les artistes ont dépeint Napoléon sous son meilleur jour. En fait, l’art du Premier Empire compose la première campagne de propagande moderne. La propagande représente les échecs ou les défaits comme des victoires. L’art souligne l’autorité séculaire de Napoléon au lieu de l’autorité divine des rois. De nombreuses façons, Napoléon s’est distancé des traditions de la monarchie, mais l’histoire et les allégories à l’antiquité et particulièrement à l’Empire romain à l’Empire Carolingien ont confirmé sa position de puissance. Tous ces éléments d’art du Premier Empire glorifie Napoléon et inspire l’allégeance politique du peuple. L’art de l’époque est crée pour renforcer sa légitimité comme empereur et son autorité impériale.
Le portrait d’état est l’image traditionnelle de la légitimité d’un roi. Le portrait d’état est toujours important pendant Le Premier Empire, des douzaines de portraits ont été commissionnées. Pendant le 17ème et le 18ème siècle, la forme du portrait d’état a resté constante. Le roi est représenté comme une figure debout et il commande l’espace physiquement. Il porte une robe qui est plié à l’arrière pour montrer son corps et ses membres. Dans sa peinture, Napoléon 1er sur le trône impérial (1806), Jean-Auguste Ingres a rejeté ce format conventionnel pour son portrait impérial de Napoléon. Napoléon est assis sur son trône. Ingres n’insiste pas sur son corps, plutôt il insiste sur les objets et le décor.
La Révolution a brisé la théorie politique que la monarchie est centré sur le corps du roi et la métaphore corporelle qui identifie le corps du roi avec « the body politic ». Le corps divin du roi a été remplacé avec le concept juridique d’un contrat ou d’une constitution et des représentants élus. L’image du dirigeant qui est le plus proche à cette nouvelle théorie est le bureaucrate moderne. Ce chef d’état travaille sans fatigue à travers la législation pour le bien-être de son peuple. Jacques-Louis David a évoqué ce motif dans sa peinture, Napoléon dans son cabinet de travail (1812).
Le sacre a renforcé sa légitimité aussi bien qu’il a souligné son autorité. Les cérémonies somptueux et les étalages de la richesse et de la puissance étaient des moyens d’imposer l’autorité impériale. Jacques-Louis David a dépeint le sacre dans sa peinture Le Sacre de Napoléon (1805-1807). Les représentations ont changé de l’allégorique au réel. L’empire de Napoléon était expansionniste et international mais le symbolisme de son couronnement était local et national.
L’impérialisme a influencé le règne de Napoléon. Napoléon s’est concentré sur l’expansion de son empire. L’art de cette époque a souligné l’orientalisme et les motifs égyptiens. Le peinture d’Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa (1804), dépeint Napoléon quand il rend visite à ses soldats à Jaffa. Napoléon et son armée ont massacré l’Israël et la Syrie après il a perdu une tentative de conquérir l’Egypte et beaucoup de ses soldats a attrapé la peste. La peinture dépeint Napoléon dans un éclairage positif et montre un endroit exotique et un événement récent.
Comme la théorie politique, les dynamiques de sexe ont changé pendant le Premier Empire. Les femmes sont au centre de l’image de la république révolutionnaire. Mais des figures allégoriques femelles de la république ou de la liberté qui ont incarné le nouveau gouvernement ont été remplacées par la figure masculine d’Hercule ou du peuple. Images des femmes, l’allaitement et des seins nus montrent la centralité de la figure femelle à la renaissance politique de la nation. Par contre en France impériale, les corps militaires masculins sont placés au centre de l’image de la nation. Les liens entre les campagnes militaires et son couronnement renforcent la légitimité de Napoléon. La peinture d’Antoine-Jean Gros, 1er consul à Marengo (1803), dépeint Napoléon distribuant des sabres d'honneur aux grenadiers de la garde consulaire après la bataille de Marengo.
Les liens avec l’histoire renforcent la réclamation à la puissance de Napoléon. Les artistes de cette époque ont fait des parallèles avec l’empire romain et l’empire carolingien. Charlemagne sert de précédent national, religieux et militaire pour Napoléon. On voit l’importance des références historiques dans la peinture de Philippe-Auguste Hennequin, Napoléon Ier distribue les croix de la légion d'honneur au camp de Boulogne le 16 août 1804 (1806). La distribution des croix place son établissement nouvel, la légion d’honneur, dans un rôle médiateur entre le passé et le présent. Le spectacle est significatif dans cette peinture et souligne le pouvoir de Napoléon comme le spectacle du sacré a fait. Les allégories historiques n’étaient pas nouvelles mais ils sont assez importants. L’histoire donne à Napoléon une source séculaire d’autorité qui remplace l’autorité divine des rois qui l’ont précédé.
Les artistes ont dépeint Napoléon sous son meilleur jour. En fait, l’art du Premier Empire compose la première campagne de propagande moderne. La propagande représente les échecs ou les défaits comme des victoires. L’art souligne l’autorité séculaire de Napoléon au lieu de l’autorité divine des rois. De nombreuses façons, Napoléon s’est distancé des traditions de la monarchie, mais l’histoire et les allégories à l’antiquité et particulièrement à l’Empire romain à l’Empire Carolingien ont confirmé sa position de puissance. Tous ces éléments d’art du Premier Empire glorifie Napoléon et inspire l’allégeance politique du peuple. L’art de l’époque est crée pour renforcer sa légitimité comme empereur et son autorité impériale.
Napoléon 1er sur le trône impérial, Jean-Auguste Ingres (1806)
La légitimité de Napoléon comme empereur est souligné par les symboles du pouvoir et pas par le corps de Napoléon ou la physionomie. Ingres emploie les symboles et les parallèles à l’Empire romain avec la couronne de laurier, à la monarchie d’Ancien Régime avec le manteau bordé d’hermine et à l’Empire Carolingien avec le trône et le sceptre. Ingres a rejeté le format conventionnel du portrait d’état qui dépeint le roi debout et par contre Napoléon est assis sur son trône.
Napoléon dans son cabinet de travail, Jacques-Louis David (1812)
Le tableau peint par David dépeint Napoléon debout dans son bureau des Tuileries. Napoléon regarde le spectateur et sa main est glissée dans son gilet. Aujourd’hui on associe ce geste à l’image de Napoléon mais contrairement à la légende, sa main ne s’agit pas de soulager une douleur à l’estomac. Cette geste symbolise la pondération et indique un législateur avec une attitude calme et pas un guerrier. Il porte l’uniforme d’officier des grenadiers à pied. Les papiers sont étalés sur son bureau et son épée est posée sur l’accoudoir à portée. La pendule montre l’heure, quatre heures dix du matin et on voit une bougie qui est presque toute brûlée. Ceci indique un homme qui travaille sans fatigue pendant la nuit pour le bien-être de son peuple.
Le Sacre de Napoléon, Jacques-Louis David (1805-1807)
David était le peintre officiel de Napoléon qui a commandé ce tableau énorme. Le couronnement et le sacre se sont passés à Notre-Dame de Paris. Avant, les sacres des rois avaient lieu à la cathédrale de Reims. Ceci aide à désigner Paris comme la capitale, le centre politique, le centre administratif et le centre culturel de la France. Napoléon pose la couronne sur Joséphine et le pape donne la bénédiction. Ceci renforce l’idée de sa droite séculaire contrairement à la droite divine des rois précédents. Napoléon rejette quelques protocoles monarchiques mais la couronne et le sceptre sont les éléments des fastes royaux. De plus, le globe et le sceptre font allusion à l’empire romain. Le décor et la représentation somptueuse de la cérémonie ajoutent un aspect théâtral à la scène.
Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, Antoine-Jean Gros (1804)
Napoléon a donné à Gros le poste d’inspecteur aux revues. Ce poste lui permit de suivre l’armée. Napoléon a commandé Gros de peindre sa visite à la maison de la peste de Jaffa. Le tableau dépeint Napoléon et sa tentative de remonter la moral de son armée en touchant les malades. Les représentations officielles de l’empereur montrent une attitude clémente. Cette peinture dépeint Napoléon comme le commandeur qui dirige mais ne combat pas. C’est un tableau romantique où la souffrance est évidente. La lumière et le jeu des couleurs du tableau glorifient la geste de Napoléon.
1er consul à Marengo, Antoine-Jean Gros (1803)
Gros dépeint Napoléon distribuant des sabres d'honneur aux grenadiers de la garde consulaire après la bataille de Marengo. Napoléon est souvent représenté à cheval dans les tableaux militaires. Le portrait équestre a ses origines dans la statuaire antique. Cette peinture rappelle la statue de Marc Aurèle. On ne le voit jamais combattre dans les tableaux. Gros, comme les autres artistes de l’époque, dépeint le commandeur comme un homme clément et en même utilise des images militaires masculins pour renforcer la puissance de Napoléon.
Napoléon Ier distribue les croix de la légion d'honneur au camp de Boulogne le 16 août 1804, Philippe-Auguste Hennequin (1806)
La deuxième distribution des croix par Napoléon place son établissement nouvel, la légion d’honneur, dans un rôle médiateur entre le passé et le présent. On voit la grande armure médiévale et des drapeaux capturés des ennemies derrière Napoléon. La cérémonie était un spectacle. Les représentations du spectacle ainsi que les représentations militaires confortent la légitimité de Napoléon comme empereur et sa droite séculaire.
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